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Les tristes comédies du socialisme soviétique

Alors que nous entrons dans la quatrième décennie post-soviétique, les rangs des survivants artistiques de l'ancien régime se rétrécissent. Ces dernières années ont vu la mort de nombreux sommités du cinéma soviétique: Aleksei German, Kira Muratova, Marlen Khutsiev, Aleksandr Askoldov. En Russie, cependant, une perte a été particulièrement ressentie. Ce mois d'août voit ce qu'aurait été le 90e anniversaire du réalisateur Georgii Daneliya, décédé en avril 2019 – un décès qui a effiloché les quelques fils restants de l'histoire du cinéma soviétique.

Les collaborateurs de Daneliya étaient une galerie du cinéma soviétique. Il était le plus célèbre des artistes géorgiens qui ont vivifié le cinéma de langue russe. Sa trajectoire de carrière a tracé la descente d'après-guerre de la licence relative du dégel à la stagnation socialiste tardive. Il était probablement le plus grand comédien de cinéma de l'ère du cinéma sonore. Peut-être à cause de cela, il est l'un des réalisateurs soviétiques dont les gens se souviennent avec la plus grande affection, une partie du mobilier en Russie – le quotidien domestique étant sa source d'inspiration la plus constante. Dans la mesure où les raisons de sa popularité en Russie ont contribué à son obscurité à l'étranger, elles peuvent également servir de correctif à une notion reçue de l'histoire (cinématographique) soviétique qui reste sélective à l'extrême.

Par l'intermédiaire de sa mère, une aristocrate géorgienne déclassée, Daneliya a eu un accès précoce aux cercles élevés. Sa tante était une actrice célèbre mariée à Mikheil Chiaureli, l'un des premiers grands réalisateurs de Géorgie, qui a donné des rôles à Daneliya dans certains de ses films d'après-guerre et dont la fille Sofiko allait également devenir un acteur célèbre, apparaissant dans Daneliya. posséder Ne vous affligez pas (1969). Son professeur à Mosfilm était Mikhail Kalatozov, directeur du classique de dégel Les grues volent. Daneliya lui-même était un cinéaste avec une plus grande portée qu'on ne le croit habituellement. Sa collaboration en 1964 avec le scénariste Gennady Shpalikov, Marcher dans les rues de Moscou, est un hymne libre de style New Wave français à l'insouciance juvénile; 1965 Trente-trois était une tentative de satire pure et simple; dans les années 80, il a travaillé dans la fantasy (Les larmes tombaient) et une allégorie bizarre de science-fiction (Kin-dza-dza!).

Après que les censeurs aient eu raison Trente-troiscependant, Daneliya a opté pour le style de comédie doucement mélancolique de ses plus grands succès des années 70. Avec d'autres noms familiers comme Leonid Gaidai (Le bras de diamant, 1969; Les douze chaises, 1971) et Eldar Ryazanov (L'ironie du destin, 1975; Romance de bureau, 1977), Daneliya faisait partie de la cohorte de réalisateurs qui dominait la conscience populaire dans la culture de l'ère Brejnev. Son influence s’est étendue au-delà de sa propre filmographie: il a écrit et servi comme assistant de réalisation sur peut-être la comédie soviétique la plus aimée, Aleksandr Sery en 1971 Gentlemen of Fortune, où le rôle principal a été joué par Evgeny Leonov – le «porte-bonheur» de Daneliya, qui est apparu dans presque tous les films qu’il a réalisés.

Daneliya a fait des films fondés mais lyriques et fondamentalement tristes. Le critique Dmitri Savelyev a écrit que, dans un jeu d'association de mots, «les Russes répondraient au« poète »avec« Pouchkine », au« fruit »avec« pomme »et au« célèbre comédien soviétique »avec le nom du plus mélancolique réalisateur dans l'histoire nationale du cinéma. Pour Daneliya, la vie était si absurde et pénible qu’elle était drôle. »À la fin des années 70, Daneliya a réalisé un trio de films dans lesquels il a perfectionné cette marque personnelle: Afonya (1975), sur les transgressions d'un plombier alcoolique; Mimino (1977), sur un pilote géorgien qui apprend la valeur d'une vie simple à la maison après avoir parcouru le monde; et Marathon d'automne (1979), l’histoire d’un traducteur littéraire de chien-pendu qui ne peut se résoudre à quitter ni sa femme ni sa maîtresse. Je ne sais pas comment classer Marathon d'automne, les responsables du studio ont demandé au réalisateur dans quel genre le classer, et sa réponse ironique – «  c'est une comédie triste '' – a été insérée dans le générique «  afin que le public sache ce qu'il regardait '', fournissant à Daneliya son propre marque semi-sérieuse.

Titre original du scénariste Aleksandr Volodin pour le film, La triste histoire d'un bâtard, aurait été plus explicite – mais cela aurait aussi été trop sur le nez. Les films de Daneliya évitent le moralisme. Le protagoniste de Marathon d'automne, Buzykin (Oleg Basilashvili), il n’est pas intentionnellement «mauvais», et ses excuses pour ses nombreux méfaits sont souvent authentiques, mais son manque de conviction fait de lui un agent de cruauté. L’aversion pathologique de Buzykin pour la contestation ouverte transforme sa vie en un édifice qu’il ne peut maintenir en place que par l’inertie; ce qui, sans y mettre un point trop fin, ne serait pas la pire façon de décrire l’état de l’idéologie soviétique officielle sous la stagnation.

Il vaut la peine de s’attarder sur l’héritage historique du film de Daneliya. En ce qui concerne le cinéma soviétique, la gauche anglophone a eu tendance (à juste titre) à se targuer du dynamisme des avant-gardistes des années 1920 comme Eisenstein et Vertov, pierres angulaires des cours de cinéma partout. Ceux qui sont au courant peuvent également faire de la place pour les directeurs de la nouvelle vague du dégel, avec leurs interprétations lyriques sur le traumatisme post-stalinien – Mikhail Kalatozov, Larisa Shepitko, Marlen Khutsiev – ou le révisionnisme graveleux des classiques cultes de la perestroïka d'Aleksei German et Sergei Solovyov. Au milieu de cela, la fin des années 60 et les années 70 restent un angle mort. Le dégel avait du jazz; la perestroïka avait du punk. Les comédies mélancoliques de Daneliya sont enregistrées par des chansonnettes faciles à écouter. Ce n’est pas un hasard si le réalisateur soviétique le plus connu dans le monde des années 1970 était Andrei Tarkovsky – le saint laïque du libéralisme artisanal, un individualiste résolument non soviétique. (Le fait que Sergei Parajanov ait passé une grande partie de la décennie en prison n'a probablement pas aidé.)

Qu'il y ait une incuriosité générale dans la culture de l'ère Brejnev en dehors de l'ex-Union soviétique est, en un sens, compréhensible. Les gauchistes ne veulent probablement pas examiner la période qu'ils présument la plus conforme aux stéréotypes réactionnaires farfelus sur le «  socialisme existant réellement '': l'ère de la monotonie grise et du cynisme ascendant, du ralentissement économique et du recul idéologique, inauguré par l'assaut contre le printemps de Prague. en 68.

En Russie et dans un certain nombre d'autres anciennes républiques soviétiques, cependant, les années 1970 sont en fait relativement affectueuses maintenant, si l'on en croit les sondages d'opinion. Pour de nombreux citoyens soviétiques, en particulier dans les zones urbaines, il s'agissait d'une période de réduction des inégalités et de confort matériel accru. Une sorte de culture de consommation de masse s'était instaurée après les progrès économiques de l'ère Khrouchtchev: en Afonya, une blague courante est faite du fait que notre protagoniste ne possède pas de téléviseur, au grand étonnement et au mépris de tous ceux qu’il rencontre.

Les films des années 70 de Daneliya portaient sur des questions banales mais «relatables» et leur humour était textuel plutôt que purement satirique (rebondir la notion conservatrice selon laquelle toute comédie produite sous le socialisme serait nécessairement une satire sur l’hypocrisie et la corruption de cette idéologie). En eux, la simplicité soigneusement orchestrée devient un style en soi, grâce à un travail de caméra sans chichis, à un blocage discret et à des blagues attachantes racontées avec un sourire triste. Ces films ne font peut-être pas des affirmations idéologiques audacieuses ou ne nous enseignent pas les potentialités radicales du médium, mais ils capturent le cynisme de la stagnation de l'intérieur sans porter de jugement. De façon choquante, les reproches persistent après la révolution: le travail est ennuyeux, la romance est douloureuse, les nobles idéaux sont brouillés par de petites querelles. À long terme, montre Daneliya, la révolution ne sera pas une affaire eisensteinienne. Elle devra devenir texturale, une question de relations interpersonnelles compatissantes. En tant que voisin inquiet, dit au titulaire Afonya: "Ce ne sont pas les traîtres et les meurtriers que vous devriez craindre, mais des gens indifférents et leurs connivences silencieuses."

Daneliya devait sa popularité domestique à l'époque à ce sentiment de sécurité vécue, et maintenant au flou chaleureux de la sur-familiarité. Il convient de noter ici que la «  vie quotidienne '' a rarement été un territoire neutre en Russie, où une longue et influente tradition de pensée (d'abord chrétienne, puis communiste) a posé le monde des «  trucs '' matériels quotidiens comme la racine de tout spirituel / idéologique. corruption et donc le substrat de base de la transformation sociale révolutionnaire. Le cinéma soviétique des années 20 et 30 regorgeait d'assauts contre la Bastille du banal, de la non-fiction radicale de Vertov aux comédies muettes de Boris Barnet et aux pièces de moralité proto-staliniennes d'Abram Room; après le traumatisme de la guerre, les années Khrouchtchev ont connu une croissance économique, de nouvelles folies dans la culture et le design, une tentative de révolution sexuelle. Les années 1970 représentaient la première période depuis octobre même où le quotidien soviétique avait été autorisé à s'installer un peu devant la télé. Plus de boom, et une crise trop graduelle pour s'énerver.

C'était le terrain de jeu de Daneliya, et à tout le moins sa carrière est instructive en retraçant le marasme sinueux de l'excitation d'après-guerre à la mélancolie stagnante. À la fois Marcher dans les rues de Moscou et Marathon d'automne, nos protagonistes prennent le métro. Dans le premier, Kolya est un gamin sardonique sillonnant la capitale pour une série d'escapades; dans ce dernier, Buzykin fait la navette, l'œil trouble, entre les frustrations bureau, maison et maîtresse. Aucun des deux personnages ne va vraiment nulle part, mais il y a un monde de différence entre Kolya se chantant une chanson pour lui-même alors qu'il danse dans l'escalator dans un autre jour d'été et le trajet du purgatorial de Buzykin en octobre. MarathonGénérique d’ouverture.

L’autre illusion de la stagnation, bien sûr, est le manque de clarté. Comme le dit l’étude de l’anthropologue Alexei Yurchak sur la culture soviétique tardive, Tout était pour toujours, jusqu'à ce qu'il ne soit plus. Daneliya maîtrisait cette indétermination, mais il aurait détesté l'idée qu'il fournissait une sorte de commentaire sur le malaise idéologique soviétique tardif; il a admis une fois que, dans le montage, il couperait délibérément une scène majeure vers la fin de chaque film afin d'éviter la stridence. Selon les mots du critique Sergei Dobrotvorsky, il était «  un fabuliste, moraliste et satiriste dont les meilleures œuvres évitent toute exagération, allégorie et dérision. '' L'humanisme socialiste discret de Daneliya nous éloigne de l'abstraction et nous rappelle qu'aux crise a tendance à s'inscrire comme tragi-comédie personnelle.

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